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阅读118:人心所向 好

午睡醒来,脑袋中的晶体因静置而排序整齐,视角清晰度也提高不少,继续读书和笔记。


莱辛(1729—1781),木心用两个页面讲解,称其为老同志。歌德说:“对于凡俗之辈,莱辛是危险的”。如此更好奇。

美学评论大作《拉孔奥:论诗与画的界限》:“绘画运用在空间中的形状和颜色。诗运用在时间中明确发出的声音。前者是自然的符号,后者是人为的符号,这就是诗和画各自特有的规律的两个源泉。”正是在这个意义上他才说,“诗的理想却必须是一种关于动作(或情节)的理想”,而“绘画的最高法律是美”。

在莱辛看来,绘画适合于表现物体或形态,而诗歌适于表现动作或情事。这样的观点,虽然中国的古人也曾经讲述过。例如,晋代的陆机,就分划了‘丹青'(即绘画)和‘雅颂'(即诗歌)的界限:“宣物莫大于言,存形莫善于画”。莱辛的贡献不仅在于他把‘事'、‘情'和‘物'、‘形'分别开来,而且还在于他把这两者分别同哲学的上的两个基本范畴,即时间与空间,结合起来。一篇“诗歌的画”是不能转化为一幅“物质的画”的,因为语言文字能描述出一连串的活动在时间里的发展,而颜色线条却只能描绘出一片景色在空间里的铺展。杜勃罗留波夫也说:“莱辛通过《拉澳孔》而创立了新的诗论,把生活带进诗论之中,并且粉碎了以前在一切美学中占统治地位的那种死气沉沉的形式主义作风。他以思想的异常鲜明性和力量,以无可反驳的逻辑说服力证明了诗与其他一切艺术的不同,特别是与绘画不相同,它的基本对象是动作。(百度文库)


目录浏览,可见千里眼和顺风耳是有的,正向显微镜一样的眼睛。所以,歌德说“我们由狭隘的可怜的观察,转为自由的思想的驰骋。”拍照,留念,吹牛式样的旅游,无可回忆的人生。王阳明说久居一室,可见细节,那是注意观察的人,能够观察的人,熟视无睹说的也是人。


前 言  

第一章 为什么拉奥孔在雕刻里不哀号,而在诗里却哀号? 

第二章 美就是古代艺术家的法律;他们在表现痛苦中避免丑 

第三章 造形艺术家为什么要避免描绘激情顶点的顷刻? 

第四章 为什么诗不受上文所说的局限? 

第五章 是否雕刻家们摹仿了诗人? 

第六章 是否诗人摹仿了雕刻家? 

第七章 是独创性的摹仿还是抄袭?  

第八章 诗与画在塑造形象的方式上的分别  

第九章 自由创作的雕刻与定为宗教用途的雕刻之间的区别 

第十章 标志的运用,在诗人手里和在艺术家手里不同 

第十一章 诗与画在构思与表达上的差别  

第十二章 画家怎样处理可以眼见的和不可以眼见的人物和动作?  

第十三章 诗中的画不能产生画中的画,画中的画也不能产生诗中的画 

第十四章 能入画与否不是判定诗的好坏的标准  

第十五章 画所处理的是物体(在空间中的)并列(静态)  

第十六章 荷马所描绘的是持续的动作,他只用暗示的方式去描绘物体 

第十七章 对各部分的描绘不能显出诗的整体 

第十八章 两极端:阿喀琉斯的盾和埃涅阿斯的盾 

第十九章 把荷马所描写的盾还原(再造)出来 

第二十章 只有绘画才能描写物体美 

第二十一章 诗人就美的效果来写美 

第二十二章 诗与画的交互影响 

第二十三章 诗人怎样利用丑 

第二十四章 丑作为绘画的题材 

第二十五章 可嫌厌的和可恐怖的 

第二十六章 拉奥孔雕像群作于何时?  

第二十七章 确定拉奥孔雕像群年代的其他证据 

第二十八章 鲍格斯宫的格斗士的雕像  

第二十九章 温克尔曼的《古代造形艺术史》里的几点错误


席勒说:“在他那个时代的所有德国人当中,莱辛对于艺术的论述,是最清楚、最尖锐、同时也是最灵活的、最本质的东西,他看得也最准确。现在对于艺术的批评无人能跟他相比。”歌德充满着崇敬地说:“同他相比,我们还都是野蛮人。”德国著名诗人海涅也称赞说,莱辛是一个完人,“他用论战文章给陈旧老朽之物以毁灭性的打击,同时自己也创造了一些新颖的更加美好的东西。”


读读大师之读,闻味道。


读《拉奥孔》  

钱钟书  


一 

     在考究中国古代美学的过程里,我们的注意力常给名牌的理论著作垄断去了。当然,《乐记》、《诗品》、文话、画说、曲论以及无数挂出幌子来讨论文艺的书信、序跋等等是研究的中心;同时,我们得坦白承认,大量这类文献的研究并无相应的大量收获。好多是陈言加空话,只能算作者表了个态,对理论没有什么实质性贡献。倒是诗、词、笔记里,小说、戏曲里,乃至谣谚和训诂里,往往无意中三言两语,说出了益人神智的精湛见解,含蕴着很新鲜的艺术理论,值得我们重视和表彰。也许有人说,这些鸡零狗碎的小东西不成气候,而且只是孤立的、自发的见解,够不上系统的、自觉的理论。不过,正因为零星琐碎的东西易被忽视和遗忘,就愈需要收拾和爱惜;自发的简单见解正是自觉的周密理论的根本。再说,我们孜孜阅读的诗话、文论之类,一般也谈不上有什么理论系统。不妨回顾一下思想史罢。许多严密周全的哲学系统经不起历史的推排消蚀,在整体上都已垮塌了,但是它们的一些个别见解还为后世所采取而流传。好比庞大的建筑物已遭破坏,住不得人也唬不得人了,而构成它的一些木石砖瓦仍然不失为可利用的材料。往往整个理论系统剩下来的有价值的东西只是一些片段思想。脱离了系统的片段思想和未及构成系统的片段思想,彼此同样是零碎的。所以,眼里只有长篇大论,瞧不起片言只语,那是一种粗浅甚至庸俗的看法——假使不是懒惰疏忽的借口。      

        试举一例。前些时①,我们的文艺理论家对狄德罗的《关于戏剧演员的诡论》发生兴趣,写文章讨论。这个“诡论”的要旨是:演员必须自己内心冷静,才能惟妙惟肖地体现所扮角色的热烈情感,他先得学会“动于中”,才能把角色的喜怒哀乐生动地“形于外”(c'est le manque absolu de sensibilite qui prepare les acteurssublimes);譬如逼真表演剧中人的狂怒时(jouer bien la fureur),演员自己绝不认真冒火发疯(etre furieux)②。这在十八世纪欧洲并非狄德罗一家之言,且撇开不谈。在古代中国,民间的大众智慧也早觉察那个道理,简括为七字谚语:“先学无情后学戏”③。狄德罗的理论使我们回过头来,对这句中国老话刮目相看,认识到它的深厚的义蕴;同时,这句中国老话也仿佛在十万八千里外给狄德罗以声援,我们因而认识到他那理论不是一个洋人的偏见和诡辩。这种回过头来另眼相看,正是黑格尔一再讲的认识过程的重要转折点:对习惯事物增进了理解,由“识”(bekannt)转而为“知”(erkannt),从老相识进而为新或真相知④。我们敢说,作为理论上的发现,那句俗语并不下于狄德罗的文章。

       我读莱辛《拉奥孔》的时候,也起了一些类似上面所讲的感想。

   


①这篇文章是196X年写的。 

②狄德罗(Diderot)《关于戏剧演员的诡论》(Paradoxe sur le Comedien),阿赛扎(J.Assezat)编《全集》第8册37O又423页。  

③我所见到这句话的最早书面记载,是嘉庆21年(1816〕刻本缪艮辑《文章游戏》2编卷l汤春生《集杭州俗语诗》,又卷8汤诰《杭州俗语集对》。这句“俗语”决不限于杭州,我小时候在无锡、苏州也曾听到。 

④《精神现象学》(Phaenomenologie des Geistes),霍夫迈斯德(J.Hoffmeister)校订本28页;《逻辑学》(Wissenschaftder Logik),雷克拉姆(Reclam)《万有丛书》版第1册21页。参看纽曼(J.H.Newman)《赞同的规律》(The Grammar of Assent),彭士·沃茨(Burns,Oates and Co.)版74-5页论“出于一般概念的赞同”(notional assent)和“出于真切认   识的赞同”(realassent)。  


 二 

       《拉奥孔》里所讲绘画或造型艺术和诗歌或文字艺术在功能上的区别,已成套语常谈了。它的主要论点——绘画宜于表现“物体”(Koerper)或形态而诗歌宜于表现“动作”(Handlungen)或情事①——中国古人也浮泛地讲到。唐代张彦远《历代名画记》卷一《叙画之源流》就引陆机有关“丹青”和“雅颂”分界的话:“宣物莫大于言,存形莫善于画。”②邵雍《伊川击壤集》卷一八里两首诗说得详细些:“史笔善记事,画笔善状物,状物与记事,二者各得一”(《史画吟》;“画笔善于状物,长于运丹青,丹青入巧思,万物无遁形;诗笔善状物,长于运丹诚,丹诚入秀句,万物无遁情”(《诗画吟》)。但是,莱辛不仅把“事”、“情”和“物”、“形”分别开来,他还进一步把两者和时间与空间各自结合;作为空间艺术的绘画、雕塑只能表现最小限度的时间,所画出、塑出的不可能超过一刹那内的物态和景象(nie mehr als einen einzigenAugenblick),绘画更是这一刹那内景物的一面观(nur aus einem einzigen Gesichtspunkte)③。我们因此联想起唐代的传说。《太平广记》卷二一三引《国史补》:“客有以按乐图示王维,维曰:‘此《霓裳》第三叠第一拍也。’客未然,引工按曲,乃信”(卷二一四引《卢氏杂说》记“别画者”看“壁画音声”一则大同小异)。宋代沈括《梦溪笔谈》卷一七批驳了这个无稽之谈:“此好奇者为之,凡画奏乐,止能画一声”;从那简单一句话里,可见他对一刹那景象的一面观的道理已稍微觉察。“止能画一声”五个字也帮助我们了解一首唐诗。徐凝《观钓台画图》:“一水寂寥青霭合,两崖崔崒白云残;画人心到啼猿破,欲作三声出树难”;“三声”当然出于《宜都山水记》:“行者歌之曰:‘巴东三峡猿鸣悲,猿鸣三声泪沾衣’”(《艺文类聚》卷九五引)。诗意是:画家挖空心思,终画不出“三声”连续的猿啼,因为他“止能画一声”。徐凝很可以写:“欲作悲鸣出树难”,那只等于说图画仅能绘形而不能“绘声”。他写“三声”,此中颇有文章:就是莱辛所谓绘画只表达空间里的平列(nebeneinander),不表达时间上的后继(nacheinander)④,所谓画“一水”、“两崖”易,画“一”加“两”为“三”的连续“三声”难。《拉奥孔》里的分析使我们回过头来,对徐凝那首绝句、沈括那条笔记刮目相看。一向徐凝只以《庐山瀑布》诗两句传名,也许将来中国美学史会带上他的姓名的。

      西方学者和理论家对《拉奥孔》的考订和辩难,此地无须涉及。这本书论诗着眼在写景状物,论画着眼在描绘故事,我也把自己读它时的随感,分为两个部分。  


①《拉奥孔》第16章,李拉编《全集》第5册115页;参看第15章,114页。 

②马国翰辑《陆氏要览》、严可均辑《全晋文》里都没有张书所引“丹青之兴”这一节。 

③《拉奥孔》第3章,28页。  

④《拉奥孔》第15又16章,114-5页。   


三    

        诗中有画而又非画所能表达,中国古人常讲。举几个有意思的例。苏轼《东坡题跋》卷三《书参寥论杜诗》记参寥说:“‘楚江巫峡半云雨,清簟疏帘看弈棋。’此句可画,但恐画不就尔!”陈著《本堂集》卷四四《代跋汪文卿梅画词》:“梅之至难状者,莫如‘疏影’,而于‘暗香’来往尤难也。岂直难而已?竟不可!逋仙得于心,手不能状,乃形之言。”张岱《琅【環,女代王】文集》卷三《与包严介》:“如李青莲《静夜思》诗:‘举头望明月,低头思故乡’,‘思故乡’有何可画?王摩诘《山路》诗:‘蓝田白石出,玉川红叶稀’,尚可入 画;‘山路原无雨,空翠湿人衣’,则如何入画?又《香积寺》诗:‘泉声咽危石,日色冷青松’,‘泉声’、‘危石’、‘日色’、‘青松’皆可描摹,而‘咽’字、‘冷’字决难画出。故诗以空灵,才为妙诗;可以入画之诗尚是眼中金屑也。”值得注意的是,画家自己也感到这个困难。嵇康《兄秀才公穆入军赠诗》之一五:“目送归鸿,手挥五弦”;《世说新语·巧艺》第二一:“顾长康道:‘画手挥五弦易,目送归鸿难。’”董其昌《容台集·别集》卷四:“‘水作罗浮磬,山鸣于阗钟’,此太白诗,何必右丞诗中画也?画中欲收钟磬不可得!”(按非李白句,乃僧灵一《静林精舍》诗)。程正揆《青溪遗稿》卷二四《题画》记载和董的谈话:“‘洞庭湖西秋月辉,潇湘江北早鸿飞,’华亭爱诵此语,曰:‘说得出,画不就。’予曰:‘画也画得就,只不像诗。’华亭大笑。然耶否耶?”  莱辛认为一篇“诗歌的画”(ein poetisches Gemaelde),不能转化为一幅“物质的画”(ein materielles Gemaelde),因为语言文字能描叙出一串活动在时间里的发展,而颜色线条只能描绘出一片景象在空间里的铺展①。这句话没有错,但是,对比着上面所引中国古人的话,就见得不够周密了。不写演变活动而写静止景象的“诗歌的画”也未必就能转化为“物质的画”。只有顾恺之承认的困难可以用莱辛的理论去解释。“目送归鸿”不比“目睹飞鸿”,不是一瞥即逝(instantaneous)的情景,而是持续进行(progressive continuing)的活动;“送”和“归”包含鸟向它的目的地飞着、飞着,逐渐愈逼愈近,人追踪它的行程望着、望着,逐渐愈眺愈远。这里确有莱辛所说时间上的承先启后问题。其他象嗅觉(“香”)、触觉(“湿”、“冷”)、听觉(“声咽”、“鸣钟作磬”)里的事物,以及不同于悲、喜、怒、愁等有显明表情的内心状态(“思乡”),也都是“难画”、“画不出”的,却不仅是时间和空间问题了。即就空间而论,绘画里有结构或布局的问题。程正揆引的一联诗把空间里辽远不沾边的景物联系起来,彼此对照;即使画面具有尺幅千里之势,使“湖西月”和“江北鸿”一时呈现,也只会两者平铺陈列,而“画不像”诗里那样上句和下句的清楚呼应。在参寥引的两句诗里,大自然的动荡景象为宾,小屋子里的幽闲人事为主,不是“对弈棋”而是“看弈棋”,“看”字是句中之眼,那个旁观的第三者更是主中之主②;写入画里,很容易使动荡的大自然盖过了幽闲的小屋子,或使幽闲的小屋子超脱了动荡的大自然,即使二者配比适当,那个“看棋”人的特出地位也是“画不就”的。再说,写景诗里不但有各个分立的、可捉摸的物体,还有笼罩的、气氛性的景色,例如“湿”却“人衣”的“空翠”、“冷”在“青松”上的“日色”,这又是“决难画出”的。这些是物色的气氛,更要加上情调的气氛。比莱辛先走一步的柏克(E.Burke)就说:描写具体事物时,插入一些抽象或概括的字眼,产生包罗一切的雄浑气象,例如弥尔顿写地狱里阴沉惨淡的山、谷、湖、沼等等,而总结为“一个死亡的宇宙”(a universe of death),那是文字艺术独具的本领③,断非造型艺术所能仿效的。

      事实上,“画不就”的景物无须那样寥廓、流动、复杂或者伴随着香味、声音。就是对一个静止的简单物体的描写,诗歌也常能具有绘画无法比拟的效果。诗歌里渲染的颜色、烘托的光暗可能使画家感到自己的彩色碟破产,诗歌里钩勒的轮廓、刻画的形状可能使造型艺术家感到自己的凿刀和画笔技穷。当然不是否认绘画、雕塑别有文字艺术所无法复制的独特效果。

      汪中《述学》内篇一《释三九》上说诗文里数目字有“实数”和“虚数”之分。这个重要的修辞方法可以推广到数目以外去,譬如颜色字。诗人描叙事物,往往写得仿佛有两三种颜色在配合或打架,刺激读者的心眼;我们仔细推究,才知实际上并无那么多的颜色,有些颜色是假的。诗文里的颜色字也有“虚”、“实”之分,用字就象用兵那样,“虚虚实实”。苏轼咏牡丹名句:“一朵妖红翠欲流”;明说是“红”,那能又说“翠”呢?不就象笑话诗所谓“一树黄梅个个青”(咄咄夫《增补一夕话》卷六)么?原来“翠”不是真指绿颜色而言,“乃鲜明貌,非色也”(冯应榴《苏诗合注》卷一一《和述古冬日牡丹》第一首引《纬略》、《老学庵笔记》,参看王应麟《困学纪闻》卷一八、杨慎《升庵全集》卷六三)。诗里只有一 个真实颜色,就是“红”;“翠”作为颜色来说,在此地是虚有其表的。杜甫《暮归》:“霜黄碧梧白鹤栖”;“碧梧”叶已给严霜打“黄”了(参看《寄韩谏议》注:“青枫叶赤天雨霜”),所以即目当景,“碧”没有“黄”和“白”那样实在。李商隐《石榴》:“碧桃红颊一千年”,是“碧”又是“红”构成文字里自相抵牾的假象。“碧桃”是个落套名词,等于说仙桃、仙果,所以“碧”是虚色,不但不跟实色“红”抵牾,反而把它衬托,使它愈射眼:并且不是拉外物来对照,而仿佛物体由它本身的影子来陪衬,原是一件东西的虚实两面。畅当《题沈八斋》:“绿绮琴弹《白雪》引,乌丝绢勒《黄庭经》”;“绿”、“乌”实色,“白”、“黄”虚色。韦庄《边上逢薛秀才话旧》:“也有绛唇歌《白雪》,更怜红袖夺金觥”;“白”虚色,“绛”、“红”、“金”实色。再举白居易诗里几个例。《新乐府·红线毯》:“拣丝练线红蓝染,染为红线红于蓝”,“红蓝花”就是“红花”,所以只有“红”色,“蓝”是拉来装场面的。《九江北岸遇风雨》:“黄梅县边黄梅雨,白头浪里白头翁”;上句虚色,下句实色。《紫薇花》:“独立黄昏谁是伴,紫薇花对紫薇郎”;花是真“紫”,人是假“紫”。写一个颜色而虚实交映,制造两个颜色错综的幻象,这似乎是文字艺术的独家本领,造型艺术办不到。设想有位画家把苏轼那句诗作为题材罢。他只画得出一朵红牡丹花或鲜红欲滴的牡丹花,他画不出一朵红而“翠”的花;即使他画得出,他也不该那样画,因为“翠”在这里并非和“红”同一范畴的颜色。虚色不是虚设的,它起着和实色配搭的作用;试把“翠”字改为同义的“粲”字,或把“碧桃”改成“仙桃”、“蟠桃”,那两句诗就平淡乏味、黯淡减“色”了。西洋诗里也有这种修辞技巧。例如英语“紫”(purple)字有时按照它的拉丁字根(purpureus)的意义来用,不指颜色,而指光彩明亮(bright-hued, brilliant)④,恰象“翠”字“乃鲜明貌,非色也”。十八世纪写景大家汤姆逊(James Thomson)在《四季》诗(The Seasons)里描摹苹果花,有这样一句:“紫雨缤纷落白花”(one white-empurpled shower of mingledblossoms)⑤,“白”是实色,“紫”是虚色。歌德的名言:“理论是灰黑的,生命的黄金树是碧绿的”(Und gruen des Lebens goldner Baum)⑥;“黄金”那里又会“碧绿”呢?这里的“黄金”,正如“黄金时代”的“黄金”,是宝贵美好的意思,只有“情感价值”(Gefuehlswert),没有“观感价值”(Anschauungswert)⑦;换句话说,“黄金”是虚色,“碧绿”是实色。假如改说:“白花雨下炫人眼”或“生命宝树油然绿”,也就乏味减色了。
      文字艺术不但能制造颜色的假矛盾,还能调和黑暗和光明的真矛盾,创辟新奇的景象。例如《金楼子》第二篇《箴戒》:“两日并出,黑光遍天”,邓汉仪辑《诗观》三集卷一冯明期《滹沱秋兴》:“倒卷黑云遮古林,平沙落日光如漆”;或李贺《南山田中行》:“鬼灯如漆照松花”,沈德潜选《国朝诗别裁》卷二五徐兰《磷火》:“别有火光黑比漆,埋伏山坳语啾唧”⑧。西洋诗歌也有同样的描写;我接受莱辛限定的范围,只摘取一二写景的词句,不管宗教诗里常用的这类比喻⑨。莱辛称赞弥尔顿《天堂的丧失》里有“诗歌的画”,在《拉奥孔》草稿中列举该诗章节为例⑩;这些章节都叙述继续进展的动作,不是“物质的画”所画得出的。不过,他似乎没注意到弥尔顿有些形容物象的话也一样无法画入“物质的画”。就象他说地狱里的阴火“没有光明,只是一片可以照见的黑暗”(No light but rather darkness visible),又说魔鬼向天开炮,射出一道“黑火”(black fire)⑾。本身黑暗的光明或本身光明的黑暗不可能用造形艺术去表达。中国画里的“黑日”在雨果诗里就见过:“一个可怕的黑太阳耀射出昏夜”(Un affreux soleil d'ou rayonne la nuit)⑿。一位大画家确曾有把黑太阳画出来的企图,那就是度勒(A.Duerer)的名作《忧郁》(Melencolia)⒀。尽管那幅画里的黑太阳也博得雨果的叹赏⒁,我们终觉得不如他自己的诗句惊心动魄。竟可以大胆说,若不是事先知道,我们看不出度勒画的就是黑太阳。度勒的失败不是偶然的。“火光黑比漆”、“黑太阳”等光暗一体的景物只能黑漆漆而又亮堂堂地在文字艺术里出现。

      一个很平常的比喻已够造成绘画的困难了,而比喻正是文学语言的根本。莱辛在草稿里也提起绘画不能利用比喻,因而诗歌大占胜着⒂,但是没有把道理讲清。

      譬如说:“他真象狮子”,“她简直是朵鲜花”,言外的前提是:“他不完全象狮子”,“她不就是鲜花”。假使他百分之百地“象”狮子,她货真价实地“是”鲜花,那两句话就不成为比喻,而是“验明正身”的动植物分类法了。比喻包含相反相成的两个因素:所比的事物有相同之处,否则彼此无法合拢;又有不同之处,否则彼此无法分辨。两者不合,不能相比;两者不分,无须相比。不同处愈多愈大,则相同处愈有烘托;分得愈开,则合得愈出意外,比喻就愈新奇,效果愈高。佛经里说起“分喻”,相比的东西只有“多分”或“少分”相类(《翻译名义集》第五三篇《阿波陀那》条,参看《大般涅槃经·如来品》第四之二又《狮子吼菩萨品》第一一之三)。中国古人讲得更透彻。刘向《说苑·善说》记惠子论“譬”,说“弹之状如弹”则“未谕”;皇甫湜《皇甫持正集》卷四《答李生第二书》又《第三书》根据“岂可以弹喻弹”的意思,总括出比喻的辩证原则:一方面“凡喻必以非类”,另一方面“凡比必于其伦”。《全唐文》卷七二一杨敬之《华山赋》形容山势说:“上上下下,千品万类,似是而非,似非而是”,也恰是皇甫湜那两句话的诠释。比喻是文学词藻的特色,一到哲学思辨里,就变为缺点——不谨严、不足依据的比类推理(analogy)。《墨子·经下》:“异类不吡[比],说在量”,《经说》下举例:“木与夜孰长,智与粟孰多”。逻辑认为“异类不比”,形象思维相反地认为“凡喻必以非类”。中国成语不是说什么“斗筲之人”、“才高八斗”么?木的长短属于空间范围,夜的长短属于时间范围,是“异类”的“量”,所以“不比”;但是晏几道《清商怨》的妙语:“要问相思,天涯犹自短”,不就把时间上绵绵无尽期的长“相思”和空间上绵绵远道的“天涯”较量一下长短么?外国成语不也说瘦高个子“象饿饭的一天那么长”(I1 est long comme un jour sans pain et maigrecomme careme-prenant)么?可见“智与粟”比“多”、“木与夜”比“长”,在修辞上是容许的。所以,从逻辑思维的立场来看,比喻是“言之成理的错误”(Figurae unerrore fatto con ragione)⒃,是“词语矛盾的谬论(eine contradictio in adjecto),因而也是逻辑不配裁判文艺(dass die Logik nicht die Richterin der Kunst ist)的最好证明”⒄。难道不也是绘画不能复制诗文的简单证明么?

     造形艺术很难表示这种“似是而非、似非而是”的情景。元好问《中州集》卷九张檝小传摘句:“骇浪奔生马,荒山卧病驼”;近人许承尧《疑盦诗》卷丁《兰州赴京师途中杂诗》:“古道修如蛇,枯杨秃如拳;晚山如橐驼,坐卧夕阳边。”把山峰比卧驼是以物拟物的贴切比喻,说的是静止状态,绝不是什么“继续进展”的“动作”。问题是:怎样把它写入“物质的画”呢?把山峰画得象一头骆驼么?画了山峰,又沿外廓用虚线勾勒一头骆驼么?画一座大山,旁边添一头小骆驼,让读者来比较么?那都不成为山水画,而只是开玩笑的滑稽画⒅,因为滑稽手法常“把二分之一或四分之一相似转化为全部相等”(Die Komik verwandle Halbe-und viertelsaehnlichkeit in Gleichheiten)⒆。袁凯《海叟诗集》卷二《王叔明画<云山图>》:“初为乱石势已大,橐驼连峰马牛卧”;题画诗完全可以用比喻这样描写,所题的画里要真是那种景象,就算不得《云山图》,至多只是《畜牧图》了!

      这个道理,前人早懂得。狄德罗说,诗歌里可以写一个人给爱神射中了一箭,图画里只能画爱神向他张弓瞄准,因为诗歌所谓中了爱神的箭是个譬喻,若照样画出,画中人看来就象肉体受重伤了(ce n'est plus un homme perce d'un metaphore,mais unhomme perce d'un trait reel quon apercoit)⒇。我在不是讲艺术的书里,意外地碰上相同的议论。倪元璐《倪文贞公文集》卷七《陈再唐<海天楼时艺>序》:“画人貌人者,贵能发其河山龙凤之姿,而不失其颧面口目之器;苟使范山模水以为口目而施苞羽鳞鬐之形于其面,则非人矣!”汪日桢《湖雅》卷六:“时适多蚊,因仿《山海经》说之云:‘虫身而长喙,鸟翼而豹脚’。„„设依此为图,必身如大蛹,有长喙,背上有二鸟翼,腹下有四豹脚,成一非虫非禽非兽之形,谁复知为蚊者!”十八世纪一部英国小说嘲笑画家死心眼把比喻照样画出(the ridiculous consequence of realizing themetaphors),举了个例;《新约全书·马太福音》里说到人严而对己恕的恶习,用了一个有名的比喻:“只瞧见兄弟眼睛里的灰尘(mote),不知道自己眼睛里有木杆(beam)”有位画家就画一人眼里刺出长木梁,伸手去拔另一人眼里插的小稻草(21)。一句话,诗里一而二、二而一的比喻是不能画的;或者说,“画也画得就,只不象诗。”  


(宋代诗人苏轼,深通佛典,与诗僧也多有交往。如蜀僧几演,诗僧道通、参寥等等。其中与他交往最为密切的,可以说是参寥大师。参寥本姓何,今浙江临安县浮溪村人,善写文章,尤喜欢作诗。苏轼曾将他的名字改为道潜,后又号参寥子。苏轼对参寥的诗才特别赏识,经常和他吟咏唱和,互相切磋。而参寥也时常追随苏轼,二人可谓文学上的知音密友。

  参寥的才思特别敏捷,苏轼在余杭(今杭州)做官时,一次会集宾客,他用画笔在彩笺上画了一幅墨竹图,赠给官妓,让官妓去找参寥,请参寥给此墨竹图题诗。参寥才思敏捷,提笔立就,写道:  

  小凤团笺已自奇,谪仙重扫岁寒枝。梢头余墨犹含润,恰似梳风洗雨时。  

  此诗首句赞彩笺,二、三、四句写所画墨竹富有生气,形似逼真,使苏轼大为赞赏。)


 ①《拉奥孔》第14章,112页:参看第13章,108页。

 ②参看阎若璩《潜丘札记》卷2说“文章”有“四宾主”:主中主、主中宾、宾中主、宾中宾。 

 ③柏克《论崇高与美丽》(A Philosophical Inquiry into the Sublime and Beautiful)第4部分第7节,波尔顿(J.T.Boulton)编校本174-5页。

 ④《牛津英语大字典》(O.E.D.)“Purple”,A.3。 

 ⑤《春季》(Spring)109-10行,牛津版《汤姆逊诗全集》7页。

 ⑥《浮士德》第1部2038-9行。  

⑦前篇引艾尔德曼《文字的意义》215-7页。参看狄奥·克利索斯东(Dio Chrysostom)《演讲集》(Discourses)第7又19篇称美女色为“黄金”(golden)注,罗勃本第1册261页、第2册263页。  

⑧参看《管锥编·太平广记》卷论卷328《陆余庆》。 

⑨参看《管锥编·老子》卷论第78章。 

 ⑩《拉奥孔》第14章,111页;又《附录》270,298-9,308-10页。 

⑾《天堂的丧失》(Paradise Lost)第1卷63行又第2卷67行,牛津版《弥尔顿诗集》183又203页。弥尔顿的诗题,正象亚理奥士多和塔索的名著的题目,模仿拉丁语法;译为《天 堂的丧失》(不是《丧失的天堂》)、《奥兰都的疯狂》(不是《疯狂的奥兰都》)、《耶路撒冷的解放》(不是《获得解放的耶路撒冷》),才不是误解语法,而能切合意义。参看海德(G.Highet)《古典文学的传统》(The Classical Tradition)160页。 

 ⑿雨果(Hugo)《静思集》(Les Contemplations)第6卷第26篇,欧伦托夫(Ollendorff)版 《雨果诗集》421页。 

 ⒀手边所有芬尤(Ivan Fenyo)编《度勒画选》第56幅。 

 ⒁雨果《莎士比亚论》第2部第2卷《哈姆雷德》节,欧伦托夫版130页。

 ⒂《拉奥孔·附录》298页。  

⒃孟席尼(Menzini)语,转引自列奥巴迪(G.Leopardi)选《意大利诗文菁华录》(LaCrestomazia italiana),欧伯列(Hoepli)《经典丛书》本89页。

 ⒄格利尔巴泽(F.Grillparzer)《日记》,罗勒德(E.Rollett)与骚渥(A.Sauer)合编《全集》第7册359页。 

 ⒅或者是“超现实主义”的现代画。普拉兹(M.Praz)《美与怪》(Bellezza e Bizzaria)104页举了些例,像:把自行车画成牛头,车上把手是两只角;把女明星的脸画成一间屋子,嘴唇是沙发椅,鼻子是烟囱——末一形象当然使我们想起崔涯《嘲李端端》:“鼻似烟窗耳似铛。”

 ⒆列普斯(T.Lipps)《滑稽与幽默》(Komik und Humor)27页。

 ⒇狄德罗《1761年画展》(Salon de 1761),《全集》的第10册111-2页。  
(21)格雷扶斯(Richard Graves)《宗教信仰里的吉诃德》(The Spiritual Quixote)第2卷第6章,台维斯(Peter Davis)版第2册16页

 

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